本文目录索引

• 1，名词解释：“桐城派”
• 2，（六）名词解释
• 3，求“桐城派”的名词解释
• 4，桐城派的代表作品有哪些？
• 5，中国古代文学作品
• 6，古代文学体裁有哪几种？
• 7，请问：四六源头（名词解释）
• 8，名词解释： （1）.山谷体； （2）.宋六家； （3）.永嘉四灵； （4）.西昆体； （5）.诚斋
• 9，名词解释:关键期

1，名词解释：“桐城派”

“桐城派”是清代中叶最大的散文流派。代表作家有方苞、刘大櫆、姚鼐，他们都是安徽桐城人，故称“桐城派”。

“桐城派”散文理论的建立，是从方苞开始的。

“桐城派”在清代文坛上影响极大。时间从康熙时一直绵延到清末；地域超越桐城，遍及国内。桐城派的“载道”思想和“义法”理论，适应了清朝统治者提倡程朱理学的需要，故得以常盛不衰。他们在矫正明末清初“辞繁而芜，句佻且稚"的文风，促进散文的发展方面也起了一定作用。桐城派

清代散文流派。创始人方苞，继承发展者虽众，但影响最大的主要是刘大櫆和姚鼐。因为方、刘、姚都是安徽桐城人，程晋芳、周永年便戏谓姚鼐说：“昔有方侍郎，今有刘先生，天下文章，其出于桐城乎？”（姚鼐《刘海峰先生八十寿序》）从此学者转相传述，号桐城派，时在乾隆末年。

桐城派的文论，以“义法”为中心，逐步丰富发展，成为一个体系。“义法”一词，始见于《史记·十二诸侯表序》。表序说“(孔子)兴于鲁而次《春秋》，上记隐,下至哀之获麟,约其辞文,去其烦重,以制义法。”方苞取之以论文。他说：“义即《易》之所谓‘言有物’也，法即《易》之所谓‘言有序’也。义以为经而法纬之，然后为成体之文。”（《又书货殖传后》）所谓言有物,指文章的内容；言有序,指文章的形式。他的义经法纬之说，是要求内容和形式相统一。又说：“法之变，盖其义有不得不然者”(《书五代史安重诲传后》)，又认为形式决定于内容。从“义法”说出发，他主张古文当以“雅洁”为尚，反对俚俗和繁芜。

刘大櫆着重发展了方苞关于“法”的理论，进一步探求散文的艺术性，并提出了“因声求气”说。他说：“作文本以明义理,适世用。而明义理,适世用，必有待于文人之能事。”所谓“能事”，主要是指文章的“神气”、“音节”问题。他说：“行文之道，神为主，气辅之。”“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也……神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”（《论文偶记》）

姚鼐是桐城派的集大成者。他一方面针对当时“言义理之过者，其辞芜杂俚近，如语录而不文；为考证之过者，至繁碎缴绕，而语不可了当”的弊病，强调“义理、考证、文章”三者合一，“以能兼者为贵”（《惜抱轩文集·述庵文钞序》）;另一方面,又发展“神气”说，他说：“凡文之体类十三，而所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色。神理气味者，文之精也；格律声色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉！”（《古文辞类纂序》）他把众多不同的文章风格，归纳为“阳刚”、“阴柔”两大类，实际上他们多数人的创作，是偏于“阴柔”之美的，所以又以为“文之雄伟而劲直者，必贵于温深而徐婉”（《海愚诗钞序》）。

桐城派的文章,在思想上多为“阐道翼教”而作;在文风上，是选取素材，运用语言，只求简明达意、条例清晰，不重罗列材料、堆砌辞藻,不用诗词与骈句,力求“清真雅正”，颇有特色。桐城派的文章一般都清顺通畅，尤其是一些记叙文，如方苞的《狱中杂记》、《左忠毅公逸事》，姚鼐的《登泰山记》等，都是著名的代表作品。

桐城派在清代文坛上影响极大。时间上从康熙时一直绵延至清末；地域上也超越桐城，遍及国内。主要人物方苞、刘大櫆、姚鼐、姚鼐四人之外，还有方氏门人雷□、沈彤、王又朴、沈庭芳、王兆符、陈大受、李学裕,刘大櫆门人钱伯□、王灼、吴定、程晋芳等,姚鼐门人管同、梅曾亮、方东树、姚莹等。追随梅曾亮的还有朱琦、龙启瑞、陈学受、吴嘉宾、邓显鹤、孙鼎臣、鲁一同、邵懿辰等。道光咸丰年间，曾国藩鼓吹中兴桐城派,但又以“桐城诸老，气清体洁”,“雄奇瑰玮之境尚少”，欲兼以“汉赋之气运之”(吴汝纶《与姚仲实》)，承其源而稍异其流，别称“湘乡派”。

桐城派的“载道”思想，适应清朝统治者提倡程朱理学的需要；“义法”理论，也能为“制举之文”所利用，故得以长盛不衰。他们在矫正明末清初“辞繁而芜，句佻且稚”（方苞《书柳文后》）的文风，促进散文的发展方面也起了一定的作用。姚鼐编选《古文辞类纂》，流传尤广。

2，（六）名词解释

1元杂剧
或称“元曲”、“北杂剧”，元代用北曲演唱的戏曲形式。金末元初产生于申国北方，是在宋杂剧和金院本的基础上广泛吸收了宋金以来的音乐、说唱、歌舞等艺术成分发展而成。元杂剧先在中国北方流行，到元灭南宋（1279）以后，又逐渐流行到申国南方。元代后期，元杂剧渐趋衰落，继宋元南戏发展起来的明代传奇，代之而起。元杂剧的形成，是申国戏曲艺术发展到成熟阶段的重要标志。它的表演艺术，除直接继承宋杂剧、金院本外，还融合了话本、诸宫调、舞蹈、武技、傀儡、皮影等其它艺术，形成为一种有说有唱、载歌载舞的表演艺术。

2．元杂剧的折、楔子
元杂剧每本四折演唱四套宫调不同的曲子，每折用同一宫调的若千曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。
楔子
原杂剧四折以外所增加的独立段落。篇幅短小。一般放在剧首，有时也用在两折之间，衔接剧情，类似现代戏曲中的过场戏。

3．元杂剧的宾白、科范
宾白:两人相说曰宾，一人自说曰白

科范:元杂剧科范是剧本规定的主要动作表情和舞台效果
4．南戏：南戏,又称“戏文”,是宋、元时南曲演唱的戏曲,因最初产生于浙江温州地区,故也叫温州杂剧。一般认为,南戏是中国戏曲最早的成熟形式之一。

5．散曲：是一种同音乐结合的长短句歌同，经过长期酝酿，到宋金时期又吸收了一些民间流行的曲词和少数民族的乐曲，于是逐步形成了一种新的诗歌形式。金元时在北方流行，故散曲又称北曲。它包括小令、套数两种主要形式。

6．小令：曲以地域分，有南曲、北曲；以作用分，有散曲、剧曲。散曲无科白，剧曲有科白。所谓科白，即动作和宾白。散曲又大别为散套和小令。散套联合同宫调或管色相同之曲而成、首尾一韵；小令大多数为只曲，每首各自为韵。小令有以下四种：一、寻常小令 二、摘调小令 三、带过曲 四、集曲

7．套数：散曲包括有小令、套数（套曲）两种。套数是连贯成套的曲子，至少是两曲，多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。它无宾白科介，只供清唱。

8．“带过曲”元曲制作中，用两三个同一宫调的小令联缀在一起以表达一个共同的内容，这种格式称为“带过曲”。带过曲是同一宫调的曲牌带过另一个曲牌，如乔吉的《雁儿落带过德胜令•忆别》：“殷勤红叶诗，冷淡黄花市。清水天水笺，白雁云烟字。（以上《雁儿落》）游子去何之，无处寄新词。酒醒灯昏夜，窗寒梦觉时。寻思，谈笑十年事。嗟咨，风流两鬓丝。（以上《德胜令》）”带过曲的作用主要是补充词意表达上的不足。带过曲往往形成习惯性的兼带关系。某一曲牌常带某一曲牌，它们一般押同一个韵部的字。带过曲与重头或么篇不同，后者是同一曲牌的重复。带过曲之间通常空一格。常见的带过曲有：正宫《脱布衫带小梁州》，南吕《骂玉郎带感皇恩》或《采茶歌》，双调《水仙子带折桂令》，双调《雁儿落带德胜令》，双调《楚天遥带清江引》，中吕《快活三带朝天子》，中吕《喜春来带普天乐》，中吕《齐天乐带红衫儿》等。

9．北曲称为北曲，又是为了与南宋以来流行于南方的南曲相区别 。北曲又分为戏曲（或称剧曲）与散曲两种。

10．南北合套
北合套：曲有南北之分。南曲用五音阶，用韵以南方 （主要为江浙一带）语音为标准，有平上去入四声，宋元南戏和明清传奇都以南曲为主。北曲用七音阶、无入声，用韵以元代周德清《中原音韵》为准。元杂剧主要用北曲。南北曲曲牌不同。元散曲一般指北曲，也有作南曲的。这里选入一组南北曲合套，聊备一格。

11．《录鬼簿》
中国戏曲史料专著。元代钟嗣成撰。二卷。初稿完成于元至顺元年(1330)，元统二年(1334)后和至正五年（1345）又作了两次修订，收元杂剧与散曲作家152人，杂剧作品400多种，是现存元人记述元杂剧历史的重要文献资料

12．衬字曲牌所规定的诺式之外另加的字，称为“衬字”。它的作用是补充正字语意的缺漏，使之内容更加完整充实，语言更加周密丰富或生动，或者使字句与音乐旋律更加贴合。曲可加衬字，是它与词或诗的主要区别之一。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，行文造字更为自由，不受格律的束缚。小令所用的衬字较少，套曲则比较多。此外，杂剧使用衬字比较普遍，而南戏则比较少用。衬字一般用于句首或句中，句末则很罕见。在曲谱中，衬字往往用小字书写，以区别于正宇。衬字一般不占用乐曲的节拍、音调，往往是唱时快速而有节奏地一口带过。句首的衬字可以用实词（如名词、动词等），也可用虚词（如连词、助词以及代词、副词等）。如尚仲贤《王魁负桂英》：“殿阶前空立着正直牌”，“前”和“着”是衬字有时，衬字是一个句子，如白朴《梧桐雨》“寡人亲捧一盏儿玉露春寒”，“玉”字前的句子是村字。衬字有时可多至十多二十个字。如关汉卿的南吕《黄钟尾》“我正是个蒸不熟煮不烂炒不爆锤不碎打不破响当当一粒铜豌豆”，“响” 字前的部分即为衬字。衬字是在不更动原谱的基础上增加字数的，这表明曲的句法相当自由和富于变化。衬字用得恰当，可使句法灵活多样，增强了曲文的口语化和形象化特点。

13．当行 当行，古典戏曲评论用语。这个概念源自诗论，含有行家的意思。严羽《沧浪诗话》论“诗法”，就认为作诗“须是本色，须是当行”。明代戏曲理论家沿用当行的概念，意思也指写戏的行家。要求戏曲作家掌握并发挥戏曲体制的功能。然而，由于看问题的角度不同，明代戏曲理论家对当行的解释却不尽相同。沈璟认为：“怎得词人当行，歌客守腔，大家细把音律讲。”（《词隐先生论曲》）他从音乐的角度看问题，认为当行是指戏曲作家要精通声律。凌蒙初却在《谭曲杂札》中说：“曲始于胡元，大略贵当行不贵藻丽。其当行者曰本色。”他以为当行是对语言的要求，它与本色是一回事，把握住戏曲语言本色的特征，才算写戏的行家。所以，他极力反对戏曲作家“修饰词章，填塞学问”。吕天成又提出:“当行兼论作法，本色只指填词。当行不在组织饾饤学问，此中自有关节局概，一毫增损不得；若组织，正以蠹当行。本色不在摹勒家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来；若摹勒正以蚀本色。……殊不知果属当行，则句调必多本色；果其本色，则境态必是当行。”(《曲品》)他不同意只从戏曲语言的角度看待当行的问题，而认为应从戏曲编剧这个更大范围看待当行的问题，要求戏曲作家掌握戏曲结构、戏曲语言、戏曲人物刻画等规律和特点。他还十分强调当行与本色的联系。

14．尾声
戏曲音乐名词。 连曲体的结尾部分。 散板收尾，也有用曲牌的， 如[赚煞]，[煞尾]。 京剧全剧结束所用尾声，系套用昆曲的。 尾声可分段演奏，羽调式。 京剧中另有一种大尾声。 在E尾声基础上， 后半段旋律趋高， 以徽调式收束。 显然这是适合板腔音乐及调式的需求。南曲，北曲的套曲中的最后一支曲子，每出戏结束时用唢呐吹奏的曲牌。大型乐曲中乐章的最后一部份。文学作品的结局部分。至某项活动快要结束的阶段。

15．台阁体
从明朝永乐年间开始，出现一种所谓“台阁体”诗。其倡导人号称“三杨”，即杨士奇、杨荣、杨溥，都是“台阁重臣”，故称其诗为“台阁体”。它的出现，是诗歌创作的一种倒退，因为它只追求所谓“雍容典雅”，全是歌功颂德向皇帝拍马屁的内容，毫无创新，毫无生气，比宋代的“西昆体”影响更坏

16．茶陵派
明初成化至弘治年间李东阳以内阁大臣的身份主持诗坛，追随者趋之若骛，形成一个以籍贯命名的“茶陵诗派”。针对台阁体卑冗委琐的风气，提出“轶宋窥唐”，诗学汉唐的复古主张，强调对法度声调的掌握。因其历任馆阁，四十年不出国门，诗风雍容典雅，平正典丽，仍有台阁体的余波。但另一些作品却摆脱了台阁风，展示了广阔的社会视角，表现了作者的个人的真情实感和精神状态。自然清新、意趣横生，不刻琢，有浓烈的生活气息。

17．前后七子
明初制定并推行的八股文考试制度，这时日益成熟、定型；程、朱的理学教条，通过八股文考试成为独尊的统治思想：它们形成一种有力的精神上的连锁，牢固地束缚着文士们的思想，严重地阻碍着社会文化的发展。三杨的\"台阁体\"文风依然弥漫一时。这样在哲学思想上就出现了王阳明的心学运动，在文学上出现了\"前七子\"复古运动。它们同时并起，显然要冲破程朱理学教条、八股文和台阁体文风的统治地位，使哲学思想和文学更有效地为统治阶级服务。
前七子，指李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相
嘉靖、万历间，外患更甚，社会矛盾进一步复杂尖锐化，明王朝的统治日益腐败不堪。在文学上又出现了以李攀龙、王世贞为代表的\"后七子\"，再一次发起复古运动，重复着\"前七子\"的错误道路。

18．唐宋派
嘉靖间,继承南宋以来推尊韩柳欧曾王苏古文的既成传统,作为前后七子的反对派而出现的,有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等,因为他们更自觉地提倡唐宋古文,所以被称为“唐宋派”。

19．公安派中国明代文学流派。代表人物为袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因其籍贯为湖广公安(今属湖北)，故世称公安派。其重要成员还有江盈科、陶望龄、黄辉、雷思霈等人。公安派成员主要生活在万历时期。明代自弘治以后，文坛即为前后七子所把持，他们倡言“文必秦汉、诗必盛唐”的复古论调，影响极大。归有光等唐宋派作家起而抗争，但未能矫正其流弊。其后李贽、徐渭等有识之士相继对复古派提出批评，实际上成为公安派的先导。而给复古拟古派最有力打击的则是公安派。
宗道、宏道、中道被称为公安三袁。公安派的文学主张发端于袁宗道。袁宏道实为中坚，是实际上的领导人物。袁中道则进一步扩大了他们的影响。公安派的文学主张主要有以下3点：①反对剿袭 ，主张通变 。他们猛烈抨击前后七子的句拟字摹、食古不化的倾向，主张文学应随时代而发展变化，应冲破一切束缚文学创作的藩篱。②独抒性灵，不拘格套。所谓“性灵”就是作家的个性表现和真情发露。他们认为“出自性灵者为真诗”，进而强调非从自己胸臆中流出 ，则不下笔。③推重民歌小说，提倡通俗文学。公安派重视从民间文学中汲取营养，并给民歌和通俗小说以高度评价，甚至赞扬《水浒传》比《史记》更为奇变，这是和他们的文学发展观与创新论相联系的，对提高民间文学和通俗文学的社会地位有积极作用。公安派在解放文体上颇有功绩，所作游记、尺牍、小品很有特色，或秀逸清新，或活泼诙谐，自成一家。但他们在现实生活中消极避世，诗文所作多为身边琐事或自然景物，创作题材不够宽广，因而他们的创作实践未能达到其文学主张的理论高度。
20．竟陵派明代后期文学流派。以竟陵人钟惺、谭元春为首，因此得名。又称竟陵体或钟谭体。

明代中叶后,前、后“七子”拟古之风甚烈,“文必秦汉，诗必盛唐”成为评判诗文准则。“唐宋”、“公安”两派曾先后给予抵制和抨击。

竟陵派认为“公安”作品俚俗、浮浅，因而倡导一种“幽深孤峭”风格加以匡救，主张文学创作应抒写“性灵”，反对拟古之风。所谓“性灵”是指学习古人诗词中的“精神”,这种“古人精神”,不过是“幽情单绪”和“孤行静寄”。所倡导的“幽深孤峭”风格，指文风求新求奇，不同凡响，刻意追求字意深奥，由此形成竟陵派创作特点：刻意雕琢字句，求新求奇,语言佶屈,形成艰涩隐晦的风格。竟陵派与公安派一样在明后期反拟古文风中有进步作用，对晚明及以后小品文大量产生有一定促进之功。然而他们的作品题材狭窄,语言艰涩,又束缚其创作的发展。

竟陵派的追随者有蔡复一、张泽、华淑等。这些人大都发展竟陵派生涩之弊端，往往略下一二助语，自称“空灵”，使竟陵派文风走向极端。

当时受竟陵派影响而较有成就的是刘侗，他的《帝京景物略》成为竟陵体语言风格代表作品之一。
21．吴江派明代戏曲文学流派。其领袖人物是吴江（今江苏吴江）人沈璟。向来认为属于此派的曲家有顾大典、吕天成、卜世臣、王骥德、叶宪祖、冯梦龙、沈自晋、袁于令、范文若、汪廷讷、史□等。沈璟戏剧理论的主要内容是要求作曲“合律依腔”，语言“僻好本色”。他编纂《南九宫十三调曲谱》,厘定曲谱、规定句法,注明字句的音韵平仄，给曲家指出规范。沈□的理论和吴江派诸作家的实践，对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气，起了积极的作用。但沈璟过分强调音韵格律，主张宁肯“不工”，也要“协律”。他提倡戏曲语言要“本色”，原本意在反对明初的骈俪颓风，但由于他把“本色”狭窄地理解为只是采用“俗言俚语”、“摹勒家常语”，也产生了弊病。沈璟等人与汤显祖于万历年间曾经在创作方法上有过一场为时不短的激烈争论。由于吴江派的革新主张主要体现在形式上而不是在内容上，因此，这种革新的影响和意义就远逊于临川派，甚至为后人诟病。
22．四声猿
徐渭他写出了大量奇恣纵肆的诗文,并创作了一些短剧,杂剧。他的杂剧《四声猿》曾得到汤显祖等人的称赞,在戏曲史上也占有一席之地。
23．临川四梦
临川四梦指明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》。
作者简介：明代著名戏剧家汤显祖，字义仍，号海若，自署清远道人，晚号茧翁，江西临川（今江西抚州市）人，生于明世宗嘉靖二十九年（公元1550年），卒于明神宗万历四十四年（公元1616年）。
24“三言二拍”
是我国古代流传颇广的短篇小说集,在中国文学史上占有重要地位。
25．神韵说
中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张。为清初王士□所倡导。在清代前期统治诗坛几达百年之久。
26．格调说
格调说由清康乾年间的沈德潜所倡导。“格凋”渊于严羽，主张思想感情是形式格调的决定因素。主张创作有益于温柔敦厚“诗教”，有补于世道人心的“中正和平”的作品，故而归之于有法可循、以唐音为准的“格调”。
27．肌理说
中国清代翁方纲提出的诗论主张。肌理本来是指肌肉的纹理。翁方纲借用肌理论诗，理是指义理和文理，肌理是指儒家的经术和学问，有时也兼指文理。他把儒家经籍和学问看作诗歌的根本。翁方纲的肌理说实际上是王士禛神韵说和沈德潜格调说的调和与修正。他用肌理给神韵、格调以新的解释，目的在于使复古诗论重振旗鼓，与袁枚的性灵说相抗衡。
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28．性灵说
中国古代诗论的一种诗歌创作和评论的主张，以清代袁枚倡导最力。它与神韵说、格调说、肌理说并为清代前期四大诗歌理论派别之一。一般把性灵说作为袁枚的诗论，实际上它是对明代以公安派为代表的“独抒性灵，不拘格套”（袁宏道《序小修诗》）诗歌理论的继承和发展。

29．桐城派
“桐城派”是清代中叶最大的散文流派。代表作家有方苞、刘大櫆、姚鼐，他们都是安徽桐城人，故称“桐城派”。

30．浙西词派
以朱彝尊为代表。朱彝尊（一六二九 -- 一七○九
），字锡鬯，号竹垞，浙江秀水（今嘉兴）人。康熙中，以布衣应博学鸿儒考试，为翰林院检讨，官日讲起居注。他少时家贫，刻苦力学，博学工诗词，曾纂辑唐宋金元词五百馀家为《词综》，著有《曝书亭集》。他是浙西派词家代表。其词以南宋的姜夔、张炎为宗，多在字句声律上用工夫，字琢句练，精工隽永，艺术上的成就较显著。如他自题词集的《解佩令》：「十年磨剑，五陵（长安有长陵、安陵、阳陵、茂陵、平陵）结客，把平生涕泪都飘尽。老去填词，一半是，空中传恨。几曾围、燕钗蝉鬓。不师秦七（秦观），不师黄九（黄庭坚），倚新声、玉田（张炎）差近。落拓江湖，且分付，歌筵红粉。料封侯，白头无分。」词中自述生平，说出填词志趣，格调清高，语言工丽。

31．常州词派
张惠言为代表。张惠言，生平见前章第三节。辑有《词选》，为常州词派领袖。他反对浙西派寄兴不高，所选词以深美闳约为主，讲究比兴，尊周清真而抑姜白石和张炎。和浙西派主张的适相反。《词选》中附录了张惠言、张琦、黄景仁、恽敬等常州人词作，常州派因此得名。其后，周济（一七八一 -- 一八三九），江苏荆溪即今宜兴人，嘉庆进士，官淮安府教授著《词辨》，编选《宋四家词选》，推重周邦彦、辛弃疾、吴文英、王沂孙四家，扩大了常州派的影响。嘉庆、道光以后，常州派风靡一时。但其末流，陷於拟古弊病，词意隐晦，难於揣度。

32．《朱陈村词》
康熙中，应博学鸿儒试 ，官翰林院检讨。工诗及骈散文，尤长於词，词作极富，计 有一千八百首，数量之多，无人能比。他效法北宋苏轼、南宋辛弃疾，以壮语著称，于稼轩为近。曾和浙西派朱尊彝合 刻一稿，名为《朱陈村词》

33．《一笠庵四种曲》
一笠庵四种曲：苏州派中最有名的是李玉。李玉，字玄玉，号苏门啸侣，又称一笠庵主人。他在明亡前创作的戏剧，以“一笠庵四种曲”最为重要，四种曲，即《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》，合称为“一人永占”。

3，求“桐城派”的名词解释

桐城派 ，即桐城文派，又称：桐城古文派、桐城散文派。其主要代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐均系安徽省桐城市人，故名。
　　桐城文派是清代文坛最大散文流派，其作家多、播布地域广、绵延时间久，文学史所罕见。
　　桐城，春秋为桐子国，唐至德初建县制。古县名始于宋，崛起于明，鼎盛于清，尤以“桐城派”古文著称天下。“天下文章其在桐城呼！”清朝乾隆年间世人对桐城文章的赞誉。桐城派，上溯到明末清初。桐城人方以智、钱澄之、戴名世，在古文理论和创作实践上，初步体现桐城派的某些特征，是桐城派前驱。
　　桐城派，有1200余位桐城派作家、2000多种著作、数以亿字的资料---这些数字就是崛起于200余年前的桐城散文派在200余年间创造出来的文明成果。
　　“桐城派”奠基人---戴名世(1653～1713);方 苞(1668～1749)。
　　方苞、刘大櫆、姚鼐被尊为“桐城三祖”。
　　“姚门四杰”梅曾亮、管同、方东树、姚莹。
　　桐城派代表人物：戴名世，方苞，刘大櫆，姚 鼐，姚 莹，曾国藩，吴汝纶，马其昶。
　　桐城派文论体系和古文运动的形成，始于方苞，经刘大魁、姚鼐而发展成为一个声势显赫的文学流派。

4，桐城派的代表作品有哪些？

桐城派的文章，内容多是宣传儒家思想，尤其是程朱理学；语言则力求简明达意，条理清晰，“清真雅正”。他们的许多散文都体现了这一特点。
桐城派的文章,在思想上多为“阐道翼教”而作；在文风上，是选取素材，运用语言，只求简明达意、条例清晰，不重罗列材料、堆砌辞藻，不用诗词与骈句,力求“清真雅正”，颇有特色。桐城派的文章一般都清顺通畅，尤其是一些记叙文，如方苞的《狱中杂记》、《左忠毅公逸事》，姚鼐的《登泰山记》等，都是著名的代表作品。
论点鲜明，逻辑性强，辞句精练；写景传神，抓住特征，细节盎然，寄世感叹；传状之文，刻画生动辞；纪叙扼要，流畅时晰。平易清新，是整体流派特点。散文名篇有：方苞《狱中杂记》、《左忠毅公逸事》、姚鼐《登泰山记》。辞赋大师潘承祥先生评价道：“桐城古文运动，是唐宋古文运动的继续、发展、终结。”

5，中国古代文学作品

1、《山海经》 《山海经》是中国一部记述古代志怪的古籍，大体是战国中后期到汉代初中期的楚国或巴蜀人所作。也是一部荒诞不经的奇书。 该书作者不详，古人认为该书是“战国好奇之士取《穆王传》，杂录《庄》、《列》 、《离骚》 、《周书》、《晋乘》以成者” 。现代学者也均认为成书并非一时，作者亦非一人。 《山海经》全书现存18篇，其余篇章内容早佚。原共22篇约32650字。共藏山经5篇、海外经4篇、海内经5篇、大荒经4篇。《汉书·艺文志》作13篇，未把晚出的大荒经和海内经计算在内。 山海经内容主要是民间传说中的地理知识，包括山川、道里、民族、物产、药物、祭祀、巫医等。保存了包括夸父逐日、女娲补天、精卫填海、大禹治水等不少脍炙人口的远古神话传说和寓言故事。 2、《战国策》 《战国策》是一部国别体史学著作，又称《国策》。记载了西周、东周及秦、齐、楚、赵、魏、韩、燕、宋、卫、中山各国之事。记事年代起于战国初年，止于秦灭六国，约有240年的历史。 《战国策》分为12策，33卷，共497篇，主要记述了战国时期的游说之士的政治主张和言行策略，也可说是游说之士的实战演习手册。 该书亦展示了东周战国时代的历史特点和社会风貌，是研究战国历史的重要典籍。《战国策》一书的思想倾向，因其与儒家正统思想相悖，受到历代学者的贬斥。 《战国策》曾被斥之为“邪说”、“离经叛道之书”。“《战国策》基本上自成一家。其道德哲学观多取道家，社会政治观接近法家，独与儒家抵牾不合，因而为后世学者所诟病。” 作者并非一人，成书并非一时，书中文章作者大多不知是谁。西汉刘向编定为三十三篇，书名亦为刘向所拟定。宋时已有缺失，由曾巩作了订补。 有东汉高诱注，今残缺。宋鲍彪改变原书次序，作新注。吴师道作《战国策校注》，近代人金正炜有《战国策补释》，今人缪文远有《战国策新校注》。 3、《汉书》 《汉书》，又称《前汉书》，是中国第一部纪传体断代史，“二十四史”之一。由东汉史学家班固编撰，前后历时二十余年，于建初年中基本修成，后唐朝颜师古为之释注。 《汉书》是继《史记》之后中国古代又一部重要史书，与《史记》、《后汉书》、《三国志》并称为“前四史”。 《汉书》全书主要记述了上起西汉的汉高祖元年（公元前206年），下至新朝王莽地皇四年（公元23年）共230年的史事。 《汉书》包括本纪十二篇，表八篇，志十篇，传七十篇，共一百篇，后人划分为一百二十卷，全书共八十万字。 4、《牡丹亭》 《牡丹亭还魂记》（简称《牡丹亭》，也称《还魂梦》或《牡丹亭梦》）是明代剧作家汤显祖创作的传奇（剧本），刊行于明万历四十五年（1617年）。 该剧描写了官家千金杜丽娘对梦中书生柳梦梅倾心相爱，竟伤情而死，化为魂魄寻找现实中的爱人，人鬼相恋，最后起死回生，终于与柳梦梅永结同心的故事。该剧文辞典雅，语言秀丽。 该剧是中国戏曲史上杰出的作品之一，与《崔莺莺待月西厢记》、《感天动地窦娥冤》、 《长生殿》合称中国四大古典戏剧。 5、《聊斋志异》 《聊斋志异》（简称《聊斋》，俗名《鬼狐传》）是中国清朝小说家蒲松龄创作的文言短篇小说集。 全书共有短篇小说491篇（张友鹤《聊斋志异会校会注会评本》）（朱其铠《全本新注聊斋志异》为494篇）。 它们或者揭露封建统治的黑暗，或者抨击科举制度的腐朽，或者反抗封建礼教的束缚，具有丰富深刻的思想内容。 描写爱情主题的作品，在全书中数量最多，它们表现了强烈的反封建礼教的精神。其中一些作品，通过花妖狐魅和人的恋爱，表现了作者理想的爱情。

6，古代文学体裁有哪几种？

古代文学载体15种，具体如下： 赋：我国古代的一种文体，侧重于写景，借景抒情。著名的赋有：杜牧的《阿房宫赋》、欧阳修的《秋声赋》、苏轼的《前赤壁赋》等。 骈文：起源于汉魏，形成于南北朝，盛行于隋唐。其以四字六字相间定句，世称“四六文”如《与朱元思书》。 原：推究本源的意思，是古代的一种议论文体。这种文体是对某种理论、主张、政治制度或社会习俗，从根本上考察、探讨，理论性较强。如韩愈的《原毁》、黄宗羲的《原君》。 辩：“辩”即辩是非，别真伪，这种文体的特点是批驳一个错误论点，或辨析某些事实。如韩愈的《讳辩》、柳宗元的《桐叶封弟辩》。 说：古代议论说明一类文章的总称。后来统称说理辨析之文为论说文。如《师说》、《马说》、《少年中国说》、《捕蛇者说》、《黄生借书说》。 论：一种论文文体，学士大夫议论古今时世人物或评经史之言。如《六国论》、《过秦论》等。 奏议：古代臣属进呈帝王的奏章的统称。它包括奏、议、疏、表、对策等。如《文章辨体序说》。 序：序也作“叙”或称“引”，有如今日的“引言”、“前言”。是说明书籍著述或出版意旨、编次体例和作者情况的文章。如：《〈呐喊〉自序》、《〈农村调查〉序言》、《〈指南录〉后序》、《伶官传序》等。 赠序：文体名。古代送别各以诗文相赠，集而为之序的，称为赠序。如韩愈《送石处士序》。 铭：古代刻在器物上用来警戒自己或者称述功德的文字叫“铭”。刻在牌上，放在书案右边用以自警的铭文叫“座右铭”。如刘禹锡的《陋室铭》。 祭文：在告祭死者或天地山川等神时所诵读的文章。体裁有韵文和散文两种。内容是追念死者生前的主要经历，颂扬他的主要品德和业绩，寄托哀思，激励生者。如袁枚的《祭妹文》。 杂记：山川、景物、人事杂记。描写山川、景物和人事的，如《小石潭记》、《登泰山记》。以记事为主，它的特点是篇幅短小，如《世说新语》、《梦溪笔谈》。 游记：游记是描写旅行见闻的一种散文形式。游记的取材范围极广，可以描绘名山大川的秀丽瑰奇，可以记录风土人情的诡异阜盛，如《岳阳楼记》。 传奇：小说体裁之一。以其情节奇特、神奇，故名。一般用以指唐、宋人用文言写的短篇小说。如《柳毅传》、《浮生萦云》《南柯太守传》等。 民间故事：群众口头创作口头流传，经过很多人不断地修改加工而形成的文学形式民间故事常有神话式的幻想情节，充满神奇色彩。例如：《渔夫的故事》、《牛郎织女》等。 扩展资料 形成： 文学体裁的形成，除了归根到底为社会生活所决定之外，还与文学传统的继承、革新和历代创作经验的积累以及创造能力的发展有密切的关系。 文学体裁是表达文学作品的思想内容的具体样式。它是适应于反映社会生活的需要而产生的，同时又受制于作家对文学传统的继承、革新，艺术经验的积累和创造能力的发挥。 各种文学体裁只有适应于反映社会生活的需要和广大群众的要求，并和民族的优秀文学传统结合起来，才能健康地发展，并逐步地趋于完美。 参考资料 百度百科-文学载体

7，请问：四六源头（名词解释）

台湾学者张仁青《中国骈文发展史》及《骈文学》二书，讲得较详，一翻便知。
四六的实质是对偶，对偶源于韵语、谚语，这两样在人类发明语言的时候就有，其起源可谓不晚矣。又汉字本身的整齐性及对称性对四六的形成起了根本作用。整齐性是明摆着的，别管笔画多少，写出来的都一般大。对称也是明摆着的，雨、本、大、青、两、书……都有一条看得见或看不见的中轴线。
其实，还有更远的源头，中国文化（世界古文化也一样）思维方式本来就是对称的，阴阳、上下、南北、日月……（中国的建筑……）
外国文字，如英语，也有对偶句。只是他们的文字长短不一，即使单词一对一对得很整齐，但句子却不一样长，直观效果较之汉语差多了，所以始终成不了气候，只能作为一种表达方式，滞拘在修辞的领域，而不能蔚为大国，自成一体。这是英语的宿命，汉字的禀赋，没办法。

8，名词解释： （1）.山谷体； （2）.宋六家； （3）.永嘉四灵； （4）.西昆体； （5）.诚斋

1、“山谷体”：指北宋江西诗派诗人黄庭坚所开创的诗体。其总体风格特征是生新硬瘦、奇峭倔强，主要艺术特点是好用拗句。黄庭坚的山谷体诗歌是北宋后期宋诗发展到高峰期的产物。 2、宋六家：宋代欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩六位散文家。欧阳修、三苏等四人是宋代古文运动的核心人物，王安石、曾巩是临川文学的代表人物。 3、永嘉四灵：是指中国南宋中叶的诗歌流派，代表南宋后期诗歌创作上的一种倾向。永嘉四灵是当时生长于浙江永嘉（今浙江温州）的四位诗人：徐照、徐玑、翁卷、赵师秀，形成中国南宋中叶的诗歌流派，代表南宋后期诗歌创作上的一种倾向。 因彼此旨趣相投，诗格相类，工为唐律，专以晚唐贾岛、姚合为法，谓之唐体，字号中都带有“灵”字，而温州古为永嘉郡，遂称之为“永嘉四灵”。 4、西昆体：西昆体，是宋初诗坛上声势最盛的一个诗歌流派，它是以《西昆酬唱集》而得名的，是以杨亿为首的17位宋初馆阁文臣互相唱和、点缀升平的诗歌总集，其诗人中成就较高的有杨亿、刘筠、钱惟演。 它是晚唐五代诗风的沿续，艺术上大多师法晚唐诗人李商隐，片面发展了李商隐追求形式美的倾向，其诗雕润密丽、音调铿锵、辞藻华丽、声律和谐、对仗工整，呈现出整饬、典丽的艺术特征。但是从总体上看，西昆体诗的思想内容是比较贫乏的，诗歌思想内容贫乏空虚，脱离社会现实，缺乏真情实感。 5、诚斋体：诚斋体因杨万里而得名。杨万里号诚斋，故称为诚斋体。他的诗歌学习江西诗派，最后摆脱前人的束缚而自成一家，取得了更高的成就。 诚斋体的风格特征是活泼自然，饶有谐趣，形成诚斋体的要素之一是诗人把自己的主观情感最大程度地投射在客观事物上。要素之二是杨万里做诗想象奇特，但是不用奇奥生僻的字句，却用浅近明白的语言和流畅直至的章法，近于口语。 扩展资料： “山谷体”注重句法。所谓句法，不仅指诗歌的句式结构，还指诗歌语言运用的法则，涉及句眼、平仄、用韵等方面。领略古法生新奇，是黄庭坚对句法的要求。他在诗歌创作中，广泛尝试前人各种常用和少用的句法，从而创造出自己特有的句法。 “山谷体”亦重字法。讲究务去陈言，力撰硬语，炼字造句，点铁成金，刻意以奇异求生新。 “山谷体”重典故。黄庭坚敬仰杜甫（712-770），主张作诗“无一字无来处”，化用古人诗文入诗，即所谓的“点石成金”。黄诗用典故特多，不容易读懂，他化用典故，以求创新,以求化腐朽为神奇。 参考资料来源：百度百科-山谷体 参考资料来源：百度百科-唐宋八大家 参考资料来源：百度百科-永嘉四灵 参考资料来源：百度百科-西昆体 参考资料来源：百度百科-诚斋体

9，名词解释:关键期

关键期： 是指对特定技能或行为模式的发展最敏感的时期或者做准备的时期。个体发育过程中的某些行为在适当环境刺激下才会出现的时期。如果在这个时期缺少适当的环境刺激，这种行为便不会再产生。 关键期这一概念最初是由奥地利生态学家康罗德·洛伦兹(1937)提出来的。他在对鸟类自然习性的观察中，发现刚孵出的幼鸟，如小鸡、小鹅等。 会在出生后很短的一段时间内学会追逐自己的同类或非同类，过了这段时间便再也不能学会此类行为或印刻自己的母亲。而这段时间是很短的，故称为人类的关键期，又称最佳期、敏感期、临界期、转折期。 扩展资料： 教育应从零岁开始。孩子的成长关键期是由出生后一个接一个的敏感期组成的。孩子出生后的0～4个月内是孩子的听力敏感期，这一时期训练孩子的听力将有利于孩子的耳聪目明；孩子出生后的0～6个月是孩子的视觉敏感期，这一时期训练孩子的视觉，将有利于培养孩子的观察力和注意力。 孩子出生后的4～8个月是孩子味觉发展的敏感期，这一时期训练孩子的味蕾将会提高孩子的味觉敏感度；孩子出生后的1～10个月是孩子动手的敏感期，这个时期训练孩子的动手能力，将有利于提高孩子的手眼协调性；孩子1岁大左右，是说话的敏感期，在这个阶段父母多与孩子交流。 将有利于提高孩子的语言能力；孩子在2～3岁之间是他们的生活习惯敏感期，在这个时期让孩子养成良好习惯，将会使他们受益一生……如果错过了关键期，孩子再学习这些技能，就需要花费更多的时间和精力。 根据蒙台梭利对婴幼儿的观察与研究，可以归纳出以下9种： 一、语言敏感期（0-6岁） 婴儿开始注视大人说话的嘴型，并发出呀呀学语的声音，就开始了他的语言敏感期。学习语言对成人来说，是件困难的大工程，但幼儿能容易的学会母语正因为儿童具有自然所赋予的语言敏感力。因此，若孩子在两岁左右还迟迟不开口说话时，应带孩子到医院检查是否有先天障碍。 二、秩序敏感期（2-4岁） 孩子需要1个有秩序的环境来帮助他认识事物、熟悉环境。一旦他所熟悉的环境消失，就会令他无所适从，蒙台梭利在观察中，发现孩子会因为无法适应环境而害怕、哭泣，甚至大发脾气，因而确定"对秩序的要求"是幼儿极为明显的1种敏感力。 幼儿的秩序敏感力常表现在对顺序性、生活习惯、所有物的要求上，蒙台梭利认为如果成人未能提供1个有序的环境，孩子便"没有1个基础以建立起对各种关系的知觉"。当孩子从环境中逐步建立起内在秩序时，智能也因而逐步建构。 三、感官敏感期（0-6岁） 孩子从出生起，就会借着听觉、视觉、味觉、触觉等感官来熟悉环境、了解事物。三岁前，孩子透过潜意识的"吸收性心智"吸收周围事物：3-6岁则更能具体的透过感官判断环境里的事物。因此，蒙台梭利设计了许多感官教具如：听觉筒、触觉板等以敏锐孩子的感官。 引导孩子自己产生智慧。您可以在家中用多样的感官教材，或在生活中随机引导孩子运用五官，感受周围事物，尤其当孩子充满探索欲望时，只要是不具危险性或不侵犯他人他物时，应尽可能满足孩子的需求。 四、对细微事物感兴趣的敏感期（1.5-4岁） 忙碌的大人常会忽略周边环境中的细小事物，但是孩子却常能捕捉到个中奥秘，因此，如果您的孩子对泥土里的小昆虫或您衣服上的细小图案产生兴趣时，正是您培养孩子巨细靡遗、综理密微习性的好时机。 五、动作敏感期（0-6岁） 两岁的孩子已经会走路，最是活泼好动的时期，父母应充分让孩子运动，使其肢体动作正确、熟练，并帮助左、右脑均衡发展。除了大肌肉的训练外，蒙台梭利则更强调小肌肉的练习，即手眼协调的细微动作教育，不仅能养成良好的动作习惯，也能帮助智力的发展。 六、社会规范敏感期（2.5-6岁） 两岁半的孩子逐渐脱离以自我为中心，而对结交朋友、群体活动有了明确倾向。这时，父母应与孩子建立明确的生活规范，日常礼节，使其日后能遵守社会规范，拥有自律的生活。 七、书写敏感期（3.5-4.5岁） 八、阅读敏感期（4.5-5.5岁） 孩子的书写与阅读能力虽然较迟，但如果孩子在语言、感官肢体等动作敏感期内，得到了充足的学习，其书写、阅读能力便会自然产生。此时，父母可多选择读物，布置1个书香的居家环境，使孩子养成爱书写的好习惯，成为1个学识渊博的人。 九、文化敏感期（6-9岁） 蒙台梭利指出幼儿对文化学习的兴趣，萌芽于三岁，但是到了六至九岁则出现探索事物的强烈要求，因此，这时?quot;孩子的心智就像一块肥沃的田地，准备接受大量的文化播种。成人可在此时提供丰富的文化资讯，以本土文化为基础，延伸至关怀世界的大胸怀。 敏感期的教育重点敏感期是自然赋予幼儿的生命助力，如果敏感期在内在需求受到妨碍而无法发展时，就会丧失学习的最佳时期，日后若想再学习此项事物，尽管要付出更大的心力和时间，成果也不显著。而如何运用这股动力，帮助孩子更完美的成长，正是成人的职责。 参考资料来源：百度百科-关键期